，因为这老头是坚定的无产阶级老战士，放到上世纪30年代，他就是会背着行囊翻越比利牛斯山脉、去西班牙参加国际纵队，与弗朗哥的法西斯军队作战的那类人。

戈达尔一生最崇拜的人都和国人类似，先是马，后是伟人，他终自己的一生都在做一件事：以电影为武器、对资本主义意识形态进行不懈批判。

譬如几个标志性的口号：

问题不在于拍政治电影，而在于如何政治化地拍电影。

电影究竟是谁的语言？它为谁服务？我们又能否创造出一种真正属于人民、而非资本的电影？听听！多么熟悉！

他甚至从电影产业的生产关系出发，认为好莱坞式的制片厂制度是资本主义生产关系的缩影，在《快乐的知识》等作品中，他开始分析电影经济，将电影视为一种经济、感知和政治的结构。

其中生产者与消费者的关系决定了电影经验的形态，于是成立了声影制作社，倡导手工业式、小规模、低成本的制作与发行，试图在体制外建立一种反抗资本主义的电影生产模式。

从1980年至今他的晚年，戈达尔还是像个老战士一样疯狂输出，他写了巨著《电影史》及后来的《电影社会主义》、《影像之书》等等，通过复杂的蒙太奇，将电影史、艺术史、战争史、殖民史并置，揭示资本主义如何创造了一个精神空虚、视觉噪音充斥的世界。

一念至此，刘伊妃也就懂了老公为什么让自己或者《寄生虫》剧组去找戈达尔“递刀子”了，因为这部电影精准地回应了他一生追问的核心命题：

电影为谁发声，又揭露了什么？

《寄生虫》表面是类型片，内核却是一把刺向欧美社会结构的解剖刀，它讲述的不是某个恶人的故事，而是一套精心心设计、看似公平却让底层永远无法翻身的系统。

但为什么戈达尔完美符合“用魔法打破魔法”的人选，被路宽认为他可以对法国本土的《阿黛尔》支持势力造成压制呢？

因为除了意识形态的疯狂输出外，戈达尔的艺术理论和造诣也颇深，本身就是法国新浪潮的莫基人、活着的传奇。

这就是没系统性学过《西方艺术史》、《电影艺术史》的刘伊妃不大了解的了，她不能像精通中外艺术史的丈夫一样，随手拈来地“以夷治夷”。

新浪潮就是被北电老学究、朱大珂等人奉为圭臬的批判工具，用来规训谢进、路宽这帮类型片导演的有力武器。

戈达尔与特吕弗、侯麦并称“