正是国门初开，思想解放的时期。

此前文艺界和资产阶级的西方数十年的相对封闭，造成国内20世纪世界文艺思潮的深刻断裂，当张一谋这群从业者从「伤痕」「反思」中走出，急需寻找新的艺术语言和思想资源时，目光自然而然地投向了西方现代艺术的源头与重镇，欧洲。

而戈雅的作品中带着的强烈的社会批判、对战争暴行的揭露、对人性黑暗面的直视，以及晚期作品中那种个人化的、充满存在主义焦虑的癫狂表达，与经历了那些年创伤、置身于80年代文化反思浪潮中的第五代导演，产生了深刻的精神共鸣。

他们不是在学院里冷漠地分析戈雅的笔触，而是在画作中看到了自己所经历或思考的历史暴力、个体命运、文明阴影的某种视觉对应。

某种程度上而言，那个时期的国内知识分子和艺术家们对西方文化的研究，要比西方人更深刻，也更全面。

尤其是在冷战格局与改开初期的文化想像中，存在着一个心照不宣的等级：

欧洲代表着深厚、纯粹、先锋的高雅艺术与传统；

美国尽管在电影工业上称霸，但其大众文化常被当时中国的知识精英视为流行」甚至「浅薄」的代名词。

去美国学习的是先进的制片厂技术和商业模式，但若要滋养艺术灵魂、追寻思想深度，则必须回到巴黎、柏林、马德里，回到从文艺复兴到现代主义的绘画、文学与哲学之中。

这种集体认知，使得第五代导演在主动吸收外来影响时，带有一种鲜明的「欧洲中心」或「经典现代主义」取向。

当然，西方的艺术也好，东方的传统也罢，重要的是能够像路宽这样化为己用。

路老板的特殊性就在于，80年代出生的他从小被曾文秀带着习练和熟悉了西方各种画派的技巧和风格，但长大后在南加大学习的是纯正的好莱坞电影工业体系。

他看待西方的风格和技术，和第五代们的视角是不同的，和娄叶等少数歪屁股的矫揉造作的第六代更是不同的。

因此，路宽的商业片可以很好地结合时代潮流，他的偏艺术风格的电影又常常能够引得《视与听》、《电影手册》等专业媒体叫绝。

于路宽而言，所有的这些西方化的艺术风格、技巧、视野，最终都是要以工业化的制片流程，变成根植于民族文化、民族叙事的作品中来，这才是具有灵魂的。

人因为自己的经历、生平，难免都会有视野的局限，这是客观规律。